Юный техник 1983-05, страница 60

поэтому ухудшает звучание инструмента. И что лучше всего скрипка звучит тогда, когда она еще ничем не покрыта. Но оставлять дерево незащищенным нельзя, потому что инструмент погибнет очень скоро, Выходит, вопрос лишь в том, какой лак нужно применять, чтобы он как можно меньше вредил качеству звука. Вот какое противоречие легенде!

Правда, есть и другие мнения, и тоже высказанные скрипичными мастерами, но в любом случае слухам о волшебных свойствах лака не остается места: речь идет лишь о том, как лак влияет на тембр, а не о том, что он-то и создает дивное звучание инструмента.

ПРЕДПОЛОЖЕНИЯ

Ну хорошо, дело не в лаке не в дереве, не в точных размерах, не в особой тщательности. Тогда в чем же?

Этого мы не знаем. Но можем кое-что предполагать.

Давайте вспомним известное изречение о том, что гений — это талант, помноженный на труд. Андрее Амати, дед Николо Амати, стал учеником мастера в семь лет, а в одиннадцать уже делал скрипки, сохранившиеся до наших дней. Антонио Страдивари сделал свою первую скрипку, когда ему было тринадцать, а потом всю жизнь работал от зари до зари. Умер он в девяносто три года и незадолго до смерти закончил свою последнюю скрипку. А всего он сделал полторы тысячи инструментов — это очень много даже для такой долгой жизни. Другие мастера успели сделать меньше, ко и они отдавали работе все свое время.

Чем больше труда, тем больше опыта, а опыт помогал формировать голос инструмента. Ре

зонатор любого струнного инструмента — в данном случае корпус скрипки — неодинаково усиливает частоты, излучаемые струной. Видимо, это качество резонатора весьма умело использовали старые мастера: они так искусно ваяли деки и так тонко настраивали их, что корпус подчеркивал нужные для тембра частоты и приглушал ненужные. Если бы скрипка делалась из материала со строго постоянными свойствами, все было бы просто: однажды наиденная форма годилась бы и для всех будущих скрипок (если закрыть глаза на то, что тогда все они были бы до скуки одинаковыми). Но нет двух одинаковых кусков дерева, и мастера каждый раз исходили заново из свойств материала. Чувствовали дерево и чувствовали, как из данного дерева, из того куска, который сейчас в работе, нужно делать инструмент, чтобы он зазвучал. В этом смысле можно говорить и о секретах, но не тех, что специально не выдаются. Как мастер смог бы рассказать об интуиции, о шестом чувстве, о предвидении? Изготовление хороших скрипок — искусство, а в любом искусстве есть свои тайны, которые умирают вместе с мастером, как бы ни хотел он и как бы ни старался рассказать о них людям.

В ПОИСКАХ СКРИПКИ

Не одной какой-то, а скрипки вообще. Вернее, того, что помогло бы наконец воссоздать заново тембр лучших старинных скрипок.

Шли к этому разными путями.

Пытались вывести всеобщий закон, по которому можно было бы строить инструменты, не отличающиеся ничем от скрипок Страдивари. Приходили, например, к математической формуле

56