Вокруг света 1970-02, страница 29

Однако «таинственность» неведомых посторонним знаков у настоящих «вольных каменщиков» имела вполне практический смысл. Вплоть до Ренессанса, согласно требованиям устава Буало, работа строителей, скульпторов или художников не расценивалась как искусство. Результаты труда не принято было связывать с именами. Если и можно встретить на старых соборных камнях то стрелку, то крест, то какой-то зигзаг, не стоит думать, что это авторские подписи. Знаки эти вызваны совсем не тщеславием; они указывали укладчику положение камня. Кирпичей тогда не знали, и у каждого камня было лишь одно заготовленное ему место. По меткам укладчик узнавал камнетеса своей группы. Вставая на рабочее место отца, сын брал в наследство и его молот и его знак.

ЖАН ИЗ ШЕЛЛЯ, АРХИТЕКТОР

Мы ни словом еще не упоминали архитекторов — людей, с именами которых принято связывать любое значительное сооружение. Что известно о них? «...Ходят вокруг да руками показывают, а деньги получают как все», — с укоризною отзывается о них средневековый моралист Никола де Биар.

Можно догадываться, что положение архитекторов было и вправду не блестящим. Даже такая нехитрая новинка, как присуждение красивого титула «доктор», и та далась с превеликим трудом: законники отчаянно протестовали (это слово из их словаря). Пьер из Монтрейя, автор проекта и главный строитель богатейшего аббатства Сен-Дени в предместье Парижа, был первым в истории доктором архитектуры.

Радевшее о тщательном воплощении замысленного духовенство старалось удержать архитектора на весь срок работ. Ему отводили домик с куском земли, жаловали зимой шубу, снабжали дровами. Самой же высшей почестью было остаться в своем детище навсегда, последним сном уснуть под его сводами. Этой чести был удостоен Жан из Шелля — первый известный нам строитель собора Парижской богоматери. «Мэтр Жан из Шелля начал это сооружение второго числа месяца февраля 1258», — гласит надпись, гравированная в основании южного портала собора. Вероятно, и это имя кануло бы в века, как имена мно

гих, если бы не преданность его последователя и ученика, упомянутого Пьера из Монтрейя.

Кстати, и Шелль и Монтрейя — это деревушки провинции Иль-де-Франс, родины многих архитекторов Франции, страны, где в полях «мечтают соборы».

Первый камень Нотр-Дам был заложен еще папой Александром III и королем Людовиком VII в 1163 году на месте епископской капеллы св. Стефана. Ко времени назначения Жана общий ансамбль собора был намечен, почти завершенные стояли башни, и главный колокол — «Гийом» — звонил на весь Париж.

Собор Парижской богоматери в сердце города, по левому «борту» острова Сите, был не первой работой Жана из Шелля. Но он чувствовал, что все сделанное прежде было лишь подготовкой, пробой сил. Первый из первых соборов Франции! Он должен быть несравненно хорош. Нет, Жан не станет поддаваться общему безумию и побивать рекорды высоты. «Его» собор будет сама гармония, равновесие.

Мы не знаем внешности мастера. Был он высок или мал ростом, смугл или бледен? Лишь приблизительно можно представить его одежду: длинное, со множеством складок платье; высокий стоячий ворот, тяжелый берет цветного велюра и остроносые туфли. В правой руке — указательный жезл, символ главного строителя, в левой — длинная линейка с делениями. Он держит ее вертикально, как скипетр.

Четкого плана постройки, подробных чертежей, без которых теперь не возводят и коровник, тогда не существовало. Сооружение вели по наброскам, общим моделям из гипса или глины. Работа шла частями, от башенки к башне, как строятся пчелиные соты.

Существует запись в Хронике времен создания Миланского собора. «Следует ли продолжать работы, пока никому не ясно, как строить?» — таков был смысл дискуссии. К моменту ее начала соборные стены уже стояли. Не удивительно, что путаницы и непредусмотренных погрешностей не избежала почти ни одна постройка. Собор Парижской богоматери — тоже. Фигуры-месяцы размещены на нем в обратном порядке. Мудрено ли, если сразу устанавливали тысячи скульптур, стоивших тогда чуть дороже необработанных глыб камня!

Одним из немногих образцов средневекового проектного документа, если только можно назвать его таковым, считается альбомчик некоего Виллара из Оннекура. В альбоме вперемежку — зарисовки капителей, фигур людей и животных; тут же наброски нехитрых приспособлений для того, чтобы связать балки, поднять камень, разные фокусы на всякий случай. Здесь же, конечно, и проекты «вечного двигателя»: эта проблема в готические времена очень волновала умы и «вот-вот» готова была разрешиться...

Готика, разумеется, — не одни лишь постройки. Это образ художественного мышления. И каждый собор синтетичен: он вмещает в себя все. В нем труд строителя, скульптора и художника. В нем театр и школа. Прихожане, как правило, не знали грамоты, но они могли брать уроки богословия и истории в скульптурных символах, демонах и химерах, в сюжетах из евангелия, уроки эстетики — в гармонии сводов, подобной музыке. Потому что соборы — те же многоголосые хоралы и инвенции, только застывшие в камне.

Как шлемы башен Новгорода говорят нам о спокойной простоте и уверенной в себе силе, так готика превозносит логику и рациональный расчет. Превозносит стремящимся ввысь острием каждого ее элемента — башни, оконной рамы или буквы, продуманным длинным изгибом фигур ее святых, изысканных и холодных.

И еще готика — это аккорды гимна мастерам, вознесшим до высокого искусства свое ремесло. За три столетия (1050—1350) они обратили миллионы тонн каменных глыб в восемьдесят кафедральных соборов, пятьсот больших церквей и тысячи других строений, коим несть числа...

В начале XIV века в Европе впервые заговорили пушки. Мир мог поздравить себя с их изобретением. И музы прекрасной готики замолчали. Дети «вольных каменщиков» утолщали стены фортификационных сооружений. Скульпторы отложили на время резцы и учились отливать ядра. А служители недостроенных и забытых соборов привыкли видеть пустые постаменты, глазницы порталов и надолго останавливались перед какой-нибудь брошенной глыбой камня, с которой загадочно улыбался чуть намеченный девичий лик.

27