Техника - молодёжи 1964-11, страница 11

палитры видимого мира. Но трудности, преодоленные одним видом искусства, могут в новом виде возникнуть перед другой, молодой его ветвью.

МУЗЫКА - ЧИСЛО - ЦВЕТ

Представим себе электронный аппарат, который с помощью микрофонов воспринимает музыку и анализирует ее звуки, выделяя наиболее важные для восприятия характеристики. Затем аппарат закономерно связывает их с признаками цвета: яркостью, насыщенностью, мерцанием, подвижностью. Эти характеристики и управляют изменениями света и цвета, заливающих экран. Такой электронный аппарат уже существует. Сказанное здесь — не что иное, как самое сжатое изложение основной идеи преобразователя звука в свет, или устройства светомузыки, которое предложил инженер К. Л. Леонтьев (см. его статью в № 10 за 1959 год).

Музыка, число, цвет — вот триада, по которой двигалась мысль изобретателя, стремившегося объединить начало и конец этой цепочки в высшем синтезе. В самом деле: «Можно, например, цветовую палитру привести к совершенно точным математическим показателям так же, как и музыку. И если есть гармония изображения и звука, то цифры должны сойтись, то есть должна быть соизмеримость».

Фразы, заключенные в кавычки, — не цитата из статьи К, Леонтьева «Светомузыка». Эти слова принадлежат классику советского кино, режиссеру С. М. Эйзенштейну, и сказаны они были еще в 1937 году! Замечательные мысли о соотношении музыки и цвета, музыки и кинокадра можно найти во многих статьях и заметках режиссера.

Надо сказать, среди откликов на статью К. Леонтьева «Светомузыка» были и такие, где выражались сомнения, что новая установка сама по себе позволит сразу создать новое качество в искусстве. Сомнения относились, однако, вовсе не к центральной части триады, то есть к электронной модели уха, и не к ее первой части, и даже не к их последовательности. Так, ленинградский инженер-радиофизик В. Малфыгин выразил уверенность, что на пути создания электронного акустического анализатора принципиальных трудностей нет: музыка имеет фундамент своей организации, и этот фундамент — музыкальный строй. «Но на пути введения в нашу жизнь светомузыки, — писал он, — стоит огромная трудность. Заключается она в отсутствии светового строя, подобного музыкальному».

Эти вопросы еще больше побуждают продумать идеи, высказанные замечательным мастером советского кино. «Цветовая фуга, цветовой контрапункт — не игра слов», — говорил Эйзенштейн. Но художественная организация движущегося цветного изображения очень сложна. И здесь, по словам режиссера, «пока что мы стоим, отъединенные от цвета, как стоят робкие благонамеренные мальчики перед соблазнительной магазинною витриной, отделенной от нашей творчески организующей воли непроницаемой стеною

i

номера-^----

Главный щит

И не в колонный, и не в тронный, где люстра в сто пудов висит,

вхожу я ■ зал простой, просторный, где поселился «главный щит».

Вокруг — ми звука

никакого,

лишь мысль

как жилка у виска:

про щит кочевника простого,

про щит тяжелый Ермака...

Щиты сраженных, победителей, щиты —

защитники сердец, себя узнать

вы не хотите ли

на службе новой нашей ТЭЦ? Ни в поле бранном, как бывало,

ни в строгом воинском

РЯДУ.

а в самой середин» зала, у всех приборов

на «иду, где проводов стальные

нервы,

в себе запрятав синий ток, несут дежурным инженерам сигналов

радужный поток...

Смотрю и думаю я снова

о том,

что общее роднит щит древний воина

простого и Думающий этот щит...

Юрий НАУМОВ

богемского стекла! Она— подлинно цветовая действительность — лежит скованной Белоснежкой в стеклянном гробу».

Вернемся к замечанию Эйзенштейна о приведении музыки и цветовой палитры к единым математическим показателям. Восходить в этом вопросе к измерениям не всегда можно и не всегда нужно, говорит он, продолжая свою мысль. Здесь для художника заключается специфически творческая трудность; ему необходимо, как и в музыке, воспитать в себе способность слышать, что такой-то инструмент врет. «Скажем, мелодика красочного построения или светового построения не гармонирует с мелодикой музыкальной — тональность другая, СТРОЙ ОПТИЧЕСКИЙ другой, чем звуковой» (подчеркнуто мною. — В. О.).

Как видим, Эйзенштейн говорит именно о цветовом строе красок, или об «оптическом строе». Что же это за явление такое —ц в е т о в о й строй? Не оно ли тот талисман, обладатель которого сможет пробудить уснувшую красавицу Белоснежку?

ГДЕ КЛАВИШИ КРАСОЧНОЙ ПАЛИТРЫ?

Остановим на некоторое время поток движущихся цветовых построений на экране светомузыки. Застывшую цвето-картину можно анализировать, сравнивать с ее другими состояниями, относящимися к предыдущему или последующему моментам. В ходе такого изучения можно попытаться найти «азбуку» цветового построения, его «алфавит».

Вот опыт подобного разбора применительно к орнаменту. Художник В. Ф. Рындин, тщательно проанализировав орнамент киргизского ковра, показал, что узор построен из 11 повторяющихся элементов. Каждый из них имеет определенное значение: здесь красочные изображения цветка, облака, лодки, летучей мыши, рогов горного козла. Сочетая эти образы в различных комбинациях, народный мастер создает красивые узоры, не повторяющие друг друга. В данном случае элементы орнамента и составляют его азбуку, его изобразительный строй. А в каком направлении следует искать алфавит цветовой палитры для музыки?

Разбирая вопрос о соотношении музыки и изображения, Эйзенштейн выделяет рельефное свойство цвета — его способность говорить нам о пространстве, объеме, передавать разницу в глубине. Режиссер отмечает: «Мы говорим, что звук вызывает представление о характере цвета, или пользуемся пространственным определением цвета. Когда мы говорим, что этот синий цвет более глубокий, чем тот синий цвет, то, по существу, мы говорим нелепость: ведь глубина — это пространственное измерение. Однако определение тона дает точное представление о глубине... Поэтому мы (имеется в виду художник, режиссер. — В. О.) должны ощущать разницу глубины. Этот же элемент есть в небольшой степени у рядового человека, который специально не тренирует эти способности».

Но ведь и при самом первом знакомстве с живописью или симфонической музыкой каждый из нас имеет очень скромные возможности для их понимания. Научиться плавать можно только а воде! И если сравнить светомузыку с водной стихией природы, то самое главное — чтобы здесь мы учились именно плавать, а не летать или ползать. В жизни и в искусстве мы постоянно, сталкиваемся с пространственными качествами цвета. И объемное цветовое построение говорит воображению больше, чем плоское.

Так не должен ли оптический строй светомузыки быть строем цветообъемным, а плоский экран ее — цветопер-спективой? И если даже нельзя четко выделить для цветовой партии исходные единицы, то следовало бы выяснить пределы осуществимости оптического строя и цветового контрапункта Эйзенштейна применительно к светомузыке.

Когда в середине XVIII столетия итальянский композитор и дирижер Иомелли впервые использовал в музыке прием постепенного усиления звука — крещендо, слушатели затаив дыхание дружно привстали со своих мест. Цветовое «крещендо» — пока еще завтрашний день музыки. Этот день можно приблизить, если ее союзниками будет побольше «лириков» и «физиков» прошлого и настоящего.

Космонавты и люди, побывавшие в невесомости, рассказывают о Свойствах цвета немало интересного и важного. В невесомости чувствительность зрения к цвету увеличивается, но неравномерно. Особенно ярким становится желтый цвет. Красный тоже, но в меньшей степени. Яркость зеленого увеличивается лишь слегка, а синий почти не меняется. Но ведь именно в такой последовательности человек осваивал цвета, как отмечал академик А. Е. Ферсман. Изучение тайн красочной палитры продолжается. К Белоснежке ведет много путей...