Техника - молодёжи 1964-11, страница 10

возможностей древнего художнике. И рельефные, пластические возможности цвета не используются; он остается практически лишенным оттенков, «локальным». Однако для передачи объемной формы художники древнего мира уже начинают использовать светотень.

ОТКРЫТИЯ ХУДОЖНИКОВ-УЧЕНЫХ

л ишь в эпоху возрождения такие мастера живописи и архитектуры, как Леонардо да Винчи, Леон Баттиста Аль-берти, Альбрехт Дюрер, заметно приоткрыли завесу над тайнами связи цвета и перспективы (см. статью «Секреты третьего измерения» в №8, 1963 г.). Недаром великий Леонардо называл живопись наукой. Но хотя способность цветовых оттенков передавать объем и глубину была ему известна, он все же считал их «ложными» и не советовал живописцам увлекаться ими. Во главу угла техники живописи Леонардо да Винчи ставил светотеневую передачу изображения.

Современные художники-конструкторы и архитекторы широко используют в своем творчестве и цвет и объемные модели. Форма и детали будущего станка, автомобиля, пульта управления первоначально отрабатываются в глиняных или гипсовых уменьшенных копиях. Намного эффективнее стал процесс проектирования, например, сложнейшего химического завода, когда стали использовать объемные модели (см. статью «Конструктор» для инженеров» в № 12, 1962 г.). Между тем этому методу никак не менее 500 лет!

Альберти в своем трактате «Десять книг о зодчестве» дважды говорит об объемных моделях. Что совершенно необходимо архитектору? Живопись и математика, отвечает автор. Ведь проект начинается с рисунка. Но в рисунке может обмануть именно то, что нравится больше всего! Схема и расчет помогут исправить ошибку. И только на модели, утверждает зодчий, можно заметить, в чем обмануло и число.

Обсуждает он и вопрос о том, какие модели лучше — раскрашенные или однотонные. Интересно, что Альберти был против применения цвета в тех моделях, которые предназначались для определения пропорций будущего здания. Ведь пространственная модель сама по себе уже имеет объем. Так что применение цвета, способного передавать объем, лишь мешало бы поставленной цели, искажая размеры. Хотя и косвенно, Альберти указывает на роль пространственного свойства цвета.

Дюрер, подобно Леонардо да Винчи, рассматривает цветовую палитру как гармоническое сочетание «локальных» тонов. Каждый из них художник варьирует в широких пределах по светлоте, не изменяя, однако, самого цвета. Для передачи пространственности предметов он использует в основном линии рисунка и светотень, В связи с этим Дюрер придает большое значение верным пропорциям, которые стремится найти многочисленными измерениями человеческой фигуры.

Аналитические поиски немецкого художника в области построения рисунка приоткрывают некоторые интересные особенности пространственного восприятия.

Вот, например, довольно странный на первый взгляд «геометрический рисунок» Дюрера. Что означает этот сухой линейный каркас человеческой фигуры?

Если проанализировать рисунок, то обнаружится, что он строится вовсе не по принципу работы скульптора: отсечение частей от исходного объема. Вспомогательный рисунок Дюрерд — приближение к конечному объемному изображению изнутри. Чтобы лучше понять это, напомним хорошее сравнение, сделанное Н. Н. Волковым, исследователем вое-. приятия предмета и рисунка.

Представим себе, что мы хотим приблизиться к окружности с помощью линейных фигур: квадрата, восьмиугольника и т. д. Переход со стороны о m и с а н н ы х фигур будет соответствовать отсечению частей (обрубовке), как это делает скульптор, работая с твердым материалом. Однако вершины этих фигур, сколь бы они ни приближались к окружности, не будут лежать на ней. Наоборот, для вписанных многоугольников все больше и больше вершин будет оказываться на окружности, все плотнее заполняя ее контур. А точки в местах излома как раз и имеют наибольшее значение для восприятия контура. Именно идя по такому пути, художник видит в незаконченном рисунке множество вспомогательных точек, соединенных вспомогательными линиями. И самое важное в том, что эти вспомогательные точки лежат на поверхности будущего закон

6

ченного объемного изображения. Замене подлежат лишь внутренние вспомогательные линии, по которым и продвигается' становление рисунка. Если бы художник действовал методом отсечения, то ему пришлось бы искажать реальную глубину и объем предмета, искать в натуре геометрическую форму, геометризировать ее сврим воображением и тем самым убивать собственное живое восприятие.

Английский художник Вильям Хогарт в своем трактате «Анализ красоты» (1753 г.) также говорит о рассматривании предмета, изнутри, хотя и не поддерживает идею Дюрера о скрупулезных геометрических измерениях. Пусть это не покажется странным, говорит Хогарт, но художник помогает своему воображению именно тем, что квк бы помещает свой глаз внутри предмета. По словам художника, таким способом «мы получим представление о целом и будем господствовать над каждым аспектом этого предмета даже тогда, когда будем рассматривать его снаружи».

Как видим, и Хогарт для схватывания объема использует внутреннее, глубинное зрение.

Техника современного эксперимента позволяет проверить свидетельства художников о рассматривании изнутри предметов или изображений, имеющих целостный контур. j Небольшая присоска с зеркальцем, укрепленная: на главном яблоке, точно фиксирует движения глаза. Следы записей на фотобумаге показывают, что тщательнее всего глаз обследует область изображения, прилегающую к контуру изнутри.. Живые свидетельства отточенного восприятия художников оказались верными!

Скульптор, работающий с мягким материалом — пластилином или глиной, также приближается к окончательному объему изнутри. Этот процесс называется моделировкой. Характерно, что сам термин издавна употребляется и! живописцами для обозначения передачи на полотне объемно-пластических и пространственных свойств натуры. Средства современной живописной моделировки — перспектива, рисунок, светотень и, конечно, цвет. Так, ! в картине М. С. Сарьяна «Финиковая пальма» цвет играет большую роль в рельефной передаче предметов. Однако это уже не прежний «локальный» цвет, подвижный лишь в своей светлоте. Глубина пространства, раскаленный воздух пустыни передаются здесь не только противопоставлением основных тонов, но и обилием цветовых оттенков в пределах каждого тона.

Практика использования цвета для лепки формы, объема также уходит своими корнями в эпоху Возрождения. Об этом говорят полотна таких художников, как Тициан, Тинторетто, Веронезе.

Итак, цвет, если рассматривать его как относительно самостоятельное свойство предметов, может выступать и плоским и объемным явлением. И только художественно обостренная зоркость человеческого глаза в состоянии раскрыть для искусства наиболее скрытые черты красочной

Космический ветер

Чуткие уши Антенн и радаров Дрожат

От незримых сигналов-ударов. Над ними умы размышляют

ночами,

Уверенно их нарекают

«Лучами»,

Пространных гипотез кладут кирпичи.

А может быть, это Совсем не лучи?! А может быть, это, тревогою полнясь,

Нас Братья по Разуму

Кличут

На помощь,

И зовом

Разорван

Барьер расстояний:

«На помощь)

На помощь!

На помощь, земляне!»?

i 1

■Стихотворения

...Понятия старые с треском корчуя,

Нам время дает Ощущение чуда. На злобность, На косность Наложено вето Стремительной скоростью века

И ветра.

Дерзай, Человек, Темноту сокрушая! Бездомны глубины твоих

полушарий! Как много вопросов Еще без ответа... Космический ветер Гудит

Над планетой.

Юрий БЕЛИЧЕНКО,

инженер-лейтенант, лауреат

поэтического конкурса «Комсомольской правды»