Техника - молодёжи 1995-03, страница 52

ВИДЕОСАЛОН

Стоит ли доказывать, что излюбленным лакомством для многих книгочеев и кинозрителей издавна является детектив? И не только в силу занимательности сюжета. Люди аналитического склада ума в процессе приятия такого рода пищи развивают свои способности к логическим построениям, к разгадыванию нарочито запутанных ситуаций. Слабохарактерные и немощные компенсируют действительную или мнимую ущербность, подсознательно отождествляя себя с героем повествования — сыщиком, человеком не обязательно физически крепким, но смышленым и смелым всенепременно; как правило, профессионалом, но иногда и любителем (вспомним неподражаемого отца Брауна из рассказов Г.К. Честертона, кстати, весьма успешно экранизированных).

В классическом детективе события изо бражаются с точки зрения расследующего их специалиста — полицейского, контрразведчика, агента частного сыскного бю ро. Даже если повествование ведется от лица стороннего наблюдателя или помощника (тот же доктор Ватсон), все равно это единомышленник центрального персонажа. Ограничение взгляда одним ракурсом — сверху вниз — сужает возможности художника. Весьма действенный прием — сделать главным героем преступника а чаще — подозреваемого, ведь по законам жанра истинный виновник преступления будет в нем уличен лишь в финале. Именно так построена сравнительно недавняя сверхкассовая картина "Беглец от право судия" (1994), где ошибочно обвиненный и приговоренный судом к смертной казни врач (Харисон Форд) вынужден сам искать истинного убийцу своей жены.

Подвизающиеся на ниве детектива киношники с некоторых пор все охотнее обращаются к сюжету расследования, если можно так выразиться, "вывернутого наизнанку", ставя в центр событий не сыщика, не преступника, а жертву. Это позволяет добиться особой выразительности картины: одно дело сочувствовать хитроумному "копу" либо спецагенту с четырьмя черными поясами, другое — обыкновенному человеку, попавшему в лапы маньяка или террориста. И здесь традиционный полицейский боевик испытывает жанровые метаморфозы, и очередной продукт великой "фабрики грез" классифицируется как

"ТРИЛЛЕР (от англ. thrill — нервная дрожь, волнение), особый тип приключенческого фильма, использующий специфические средства, чтобы вызвать у зрителей активное сопереживание, связанное с возбуждением сильных змоций: тревожного ожидания, беспокойства, страха и т.п. Сюжетная конструкция триллера может быть исполь зована в детективе, гангстерском и других фильмах. В триллере акцент с внешних физических действий (погони, преследования, стычки) переносится на психологические переживания персонажей, связанные с преступлением... широко применяются сюжетный прием затягивания драматической паузы, вызывающий у зрителя напряженное ожидание и нервное беспокойство ("suspense"), а также сильно действующие выразительные средства — натуралистические подробности, внезапные крупные планы, шумовые эффекты, затемненный кадр, таящий угрозу, взвинчивающее нервы музыкальное сопровождение и т.п. Утверждение триллера в кино связано с творчеством англо-американского режиссера А. Хичкока..."

Прервем цитату из уже знакомого нам "Кинословаря". Еще несколько лет назад большинство читателей воспринимали сказанное априори. Сегодня знаменитейшие триллеры крутят по всем телеканалам,

не говоря о кабельном и, естественно, домашнем видео. Не обижен и классик жанра — Альфред Хичкок. Удостоенная "Оскара" романтическая "Ребекка" (1940), трогательно-тревожная "Марни" (1944), гнетущее "Исступление" (1971), наконец, жуткий "Психоз" (1964), фильм, знаменитый уже лишь тем, что в нем впервые в истории кино показан маньяк-убийца, — вот неполный список лент великого режиссера (и прилежного ученика Фрейда), представленных нашим телезрителям в конце прошлого года.

То, что было откровением для Хичкока, стало общим местом для сегодняшних кинопостановщиков. Серийные убийцы кочуют из картины в картину, и даже несомненно удачные ленты начинают вызывать насмешку п родистов Безукоризненно сыгранное и снятое "Молчание ягнят" (1991) заслужило три "Оскара", один из которых вручен режиссеру Джонатану Демму, а два других — актерам Энтони Хопкинсу и Джо-ди Фостер. Четвертой "наградой" фильму явилась... пародирующая его комедия "Молчание говядины".

Даром что большинство триллеров (а все чаще под таковыми разумеются фильмы исключительно о маньяках) не заслуживают не только престижных премий, но даже внимания пересмешников. Свою кассу они собирают. Интерес же публики подогревается шумными процессами над реальными серийными убийцами — типа печально знаменитых Чикатило, Головкина и Москалева. Но неискушенный в психопатологии обыватель, будучи потрясен очередной порцией кровавых злодеяний, напрасно обращается к cinema или home video в надежде найти в популярной новинке художническое исследование корней такого рода преступлений. В задачу приключенческого фильма, каковым при всех своих апелляциях к Фрейду и Юнгу остается триллер, не входит дотошный анализ причин столь жуткого явления. В большинстве случаев авторы ограничиваются более или менее развернутой ссылкой на "трудное детство" своих монстроидальных персонажей.

Впрочем, не только для художников здесь непочатый край работы. Мало изучена проблема и психиатрами. Трудности вполне объективны: маньяк становится доступным наблюдению лишь после его поимки, а уж тут им вплотную занимаются специалисты иного рода. Врачам, изучаю щим серийных убийц, приходится довольствоваться протоколами допросов и недолгими беседами с подсудимыми. До стройной теории далеко, но некоторые выводы сделаны. Так, доктор медицинских наук А.Бухановский, работавший в камере Чикатило, считает, что "в моменты кровавых убийств эти маньяки впадают в особое состояние предвкушения насилия, которое можно назвать пограничным между вменяемостью и невменяемостью" ("Известия' 3 декабря 1994). Предлагается и объяснение механизма, посредством которого у них формируется полное равнодушие к своим жертвам (приводится в том же газетном изложении): "Как правило, у преступников такого типа в детстве возникали с родителями проблемы непонимания, их игнорировали или они чувствовали, что в тягость. Мозг ребенка гетерохромен, т.е. разные участки мозга созревают неодинаково. Если детей типа Маугли обнаруживают в 10 — 12 лет, они уже опоздали для ов падения связной речью, время упущено. Точно так же с отделами мозга, ответственными за развитие эмоциональной сферы: если ребенок обойден лаской, вниманием, общением с близкими, то в его эмоциональных структурах не развивается способность вчувствоваться в другого че

Т Е X Н И К А - М О Л О Д Е Ж И 3*95

ловека, сопереживать ему, способность понимать, что такое чужая боль и т.п. Ему и вправду как бы нечем жалеть, нет у него тв-кого участка в мозгу..."

Оказывается, ссылка "триллеристов" на трудное детство их антигероев не столь уж наивна. Как не столь банально и расхожее выражение "дети — цветы жизни". Похоже, именно от него, подразумевая хрупкость нежного растения и ребенка, отталкивались авторы фильма

ЦВЕТОК НА ДОРОГЕ

(Roadflower), США, Miramax Films совместно с John Rock Productions и Silver Lion Films, 1994,85 мин., (с). Режиссер Деран Сарафь-ян.

В ролях: Кристофер Ламберт, Крэйг Шеф-фер, Дэвид Аркетт, Джош Бролин, Мишель Форбс, Алексондра Ли, Кристофер Макдональд, К дриенн Шелли.

В потоке заокеанских боевиков этот фильм прошел достаточно незаметно. И если собрал дань с любителеи жанра — то во многом благодаря участию Кристофера Ламберта. Но не за один лишь его талант избрана для сегодняшнего разговора означенная лента.

Какой бы страх ни внушали истории о маньяках-одиночках, приправленные то расчлененкой, то мистикой, сколь бы ни пугали мафиозные разборки, жертвами ко торых нередко становятся безвинные граждане, главную опасность для общества представляют убийства иного рода — групповые, без предварительного умысла и расчета, когда озверевшая банда недорослей до смерти забивает случайного прохожего или грабители "вынужденно" вырезают оказавшихся дома хозяев, чтобы не оставить свидетелей налета. Иногда самые кровавые преступления начинаются с пустяка с бытовой ссоры, с хулиганской выходки. Это как снежный ком — невеликий на вершине горы, к подножию он превращается в тяжкую неостановимую глыбу.

Заурядный будничный эпизод: по пустынному шоссе ни ша ко ни валко катятся два автомобиля. В кабине "мустанга" — Глен (Макдональд) с сынишкой Ричи, в "че-роки" - Джек (Ламберт) с женой Хелен и шестнадцатилетней дочерью Эшли. Дружная компания направляется в Сан-Диего, где к ней присоединится мама Ричи. Машины не первой свежести, и в одну из вынужденных ос ановок дети замечают хрупкий белосн эжный цветок, чудом выросший на щебенке. Их мимолетный диалог и становится запевом фильма, ключом к его пониманию.

Ричи. Смотри, какой цветок.

Эшли. По-моему, сорняк.

Ричи. Нет, это цветок. Он заблудился. Сорва ь его?

Эшли. Ну... его все равно раздавят. Можешь сорва ь

Ричи. Нет, я оставлю его здесь.

Эшли уходит, мальчик один, и в эту минуту мимо, едва не задев его, на бешеной скорости проносится "эльдорадо" с открытым верхом. Видны быстро удаляющиеся головы... тает испуг сына... развеивается по ветру бессильная брань отца... Все обошлось, поездка продолжается. Но роковая цепь случайностей уже начала раскручиваться.

В придорожной забегаловке половозрелая дуреха Эшли (Ли) заговаривает — в общем туалете! — с молодым смазливым парнем по имени Клифф (Шеффер). Ни к

34