Техника - молодёжи 1979-10, страница 7

шенного мира, была некая закономерность...

В средние века и в эпоху Ренессанса «музыка сфер» испытывает свое возрождение. Заметнее всего это в учении великого астронома И. Кеплера, который в работе «Гармония мира» (1619 г.), кроме своих трех знаменитых законов, открывает и... «партитуру» этой планетарной симфонии, правда, уже не в гео-, а в гелиоцентрическом варианте.

О том, насколько «научны» были доказательства Кеплера, можно судить по следующему его замечанию: «Земля (Terra) поет mi, fa, mi, откуда можно догадаться, что в нашей юдоли царят miseria (бедность) и fame (голод)». Даже великий И. Ньютон оказался под обаянием кеплеровской концепции «гармонии мира». Следуя ей, он находит отголоски «музыки сфер» и в спектре, разделяя его именно на семь цветов. (В Европе в его время принято было выделять как самостоятельные пять цветов.)

Впрочем, сам Ньютон вовсе не предлагал создать новое искусство на основе случайной и лишенной реального физического смысла аналогии «семь звуков гаммы — семь цветов спектра». Сделал этб после прочтения «Оптики» Ньютона Луи Бертран Кастель — французский монах-иезуит, известный доселе работами в области математики. Он предложил построить «цветовой клавесин», нажатием клавишей которого одновременно со звуком глазу предъявлялся

бы «соответствующий» данной ноте цвет. Вплоть до конца XIX века интерес к идеям Кастеля вспыхивал и пропадал, не стимулируемый конкретными эстетическими запросами и не имея технической базы для осуществления.

Теперь нам ясна вся наивность идей Кастеля, внеэстетических по содержанию и натурфилософских по происхождению. Он хотел, вслед за Кеплером, подтвердить идею о единстве мира, причем он понимал его как нахождение мировых констант и аналогий пифагорейского толка.

Реальная эстетическая потребность в синтезе музыки и света назрела лишь на рубеже XIX—XX веков.

Такого еще не знала «психологическая» музыка прошлых столетий: композиторы как будто соревновались в достижении невозможного — в своем стремлении изобразить свет они шли путем усложнения гармонии и инструментовки. Даже названия их произведений говорят о неистовом стремлении сделать музыку светоносной.

У Листа — «Блуждающие огни», «Серые облака». У Мусоргского — целая галерея «Картинок с выставки» и готовый поместиться в раму «Рассвет на Москве-реке». У лучезарного Скрябина музыка была уже готова засветиться реальным светом: «Гирлянды», «К пламени», «Темное пламя». И именно он ввел наконец

тию света — «Luce». Причем изменения цвета у него подчиняются развитию тонального плана музыки, согласуясь с «цветным слухом» композитора. Скрябин поначалу очень конкретно связывал между собой цвета и тональности, но затем первым провозгласил идею слухозрительной полифонии. Вслед за ним включают в свои партитуры свет и другие композиторы.

Между тем художники также экспериментировали, пытаясь изобразить музыку, максимально использовать выразительные свойства красочных форм («сонаты» М. Чюрлениса, «импровизации» В. Кандинского, «композиции» П. Мондриана). Таким образом, и художники пришли к идее видения музыки. Сбылось давнее пророчество Валерия Брюсова: «Могут возникнуть новые искусства. Я мечтаю о таком искусстве для глаз, как звуковое для слуха, о переменных сочетаниях черт, красок и огней».

Итак, музыка и живопись в своих экспериментах стремились сомкнуться, объединиться, создать единое и цельное искусство — светомузыку (или, как еше говорят иногда, цветомузыку)

Начался новый период накопления конкретного художественного опыта.

Практика убеждала в бессмысленности любых концепций однозначного «перевода» музыки в свет — от кас-телевских идей до новейших, связан-

в 1910 году в партитуру своей симфонической поэмы «Прометей» пар-

НАУЧНО-ТЕХНИЧЕСКОЕ ТВОРЧЕСТВО МОЛОДЕЖИ

Лазерная светодинамическая композиция С. Зорина.